ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO
CAMP
Y RELECTURA DEL MELODRAMA SIRKIANO EN “LEJOS DEL CIELO” DE TODD HAYNES.
Lejos del cielo es una fascinante
pero discutible película de Todd Haynes. El cineasta independiente, abanderado
del new queer cinema con Poison, realizador de la interesante Safe
y la desigual pero atractiva Velvet Goldmine da su salto definitivo
al cine mainstream con un melodrama en la mejor tradición de Douglas
Sirk. Ya el título apunta a la referencia fílmica que se va a mantener a lo
largo de todo el filme, All that heaven allows (Sólo el cielo lo sabe)
(1956), uno de los más canónicos melodramas del director alemán en su etapa
de esplendor y fama hollywoodiense.
Mi propósito en este trabajo es demostrar
como el filme de Haynes, a pesar de ser una producción sugerente y atractiva,
en muchos aspectos una pequeña obra maestra, fracasa en su intento de hacer una
relectura camp del melodrama sirkiano en términos de apropiación gay-les y
campy de los códigos del género. Y para hacerlo debo antes de analizar el filme
en sí hacer unas precisiones teóricas acerca del camp, el espectador gay, el
cine de Hollywood en general y el melodrama “femenino” en particular.
EL
ESPECTADOR GAY Y SUS MASCARAS EN LA REPRESENTACIÓN.
La
relación del espectador gay con el cine de Hollywood no ha merecido la atención
debida por parte de los estudios que se encargan de la recepción
cinematográfica. La evolución de la teoría feminista y en particular la teoría
gay, lesbiana y queer en todos los campos de la cultura y el ámbito académico
ha permitido romper progresivamente ese silencio. Hoy día hay varias
publicaciones interesantes que se ocupan de este tema, a veces con carácter
casi monográfico como es el caso de Spectacular passions, el libro sobre
el camp y la mirada gay en el cine de Brett Farmer. En su libro, como en
anteriores trabajos, se incide en como la relación del espectador con el objeto
cultural, artístico o de consumo y entretenimiento no es una relación unidireccional
y, desde luego, no es una relación inocente. Gracias a estos estudios sabemos
que el objeto artístico, en este caso la obra fílmica, es siempre una obra que
se crea y se re-crea, de un modo performativo, en interacción con los gustos,
opiniones, proyecciones y fantasías del espectador/a. El espectador gay o queer
ha sido un sujeto privilegiado en cuanto
a fantasías proyectivas, un privilegio que ha adquirido al alto precio de su
invisibilidad social y cultural. Es decir, que la ausencia de referentes
culturales le ha llevado a apropiarse de un modo rico, sabio y, en ocasiones,
harto complejo de los objetos artísticos más proclives a la identificación y la
fantasía.
El
melodrama, junto con el musical y el cine de terror, ha sido uno de los géneros
más proclives a la identificación fantasiosa de un público gay ansioso de
modelos. Tres géneros que desde el exceso han podido representar mejor que
otros (mejor incluso, que la comedia con su temática sexual y sus equívocos de
género) los recursos de supervivencia de los grupos subordinados a través de la
estética.
El
melodrama ha sido también un lugar pionero y casi único de identificación para
las mujeres espectadores a lo largo de todo el cine clásico de Hollywood, hasta
el punto de ser considerado un género específicamente “femenino” (women
films). Las teóricas feministas del cine se han interesado en como el
melodrama presenta de un modo interesante, aunque normalmente conservador en su
resolución, las tensiones sexuales, sociales, económicas en la que se encuentra
la mujer con respecto a la institución familiar y su rol de género dentro y
fuera de la misma. El melodrama plantea como estas relaciones están llenas de
fracturas y tensiones, corrientes en las que el deseo y la rebeldía femenina
parece herramienta de transformación, contestación y trasgresión social. Sin
embargo estos relatos rara vez se resuelven de un modo satisfactorio para las
mujeres y el orden heteropatriarcal suele quedar intacto. La maternidad
abnegada y el romance heterosexual triunfan a pesar de haber mostrado, en
numerosos melodramas, su lado oscuro y como resultan opresivos o ambivalentes
para la autorrealización de las mujeres.
El
espectador gay ha elegido los modelos femeninos del melodrama como puntos de
identificación por la representación exagerada que hacen las actrices del género
femenino llevándolo a un punto de colapso. El gran guiñol del melodrama con
actrices como Bette Davis, Marlene Dietrich, Judy Garland, Lana Turner o Vivien
Leigh (“A streetcar named desire”) entre
otras muchas exagera una feminidad que sufre, una feminidad que revela su
carácter de mascarada y artificio, de lugar de resistencia a un orden
sociosexual alienante que le obliga a representar papeles impuestos: el ama de
casa, la amante esposa, la madre abnegada, la vecina cotilla, la infiel
arrepentida... papeles característicos de una heterosexualidad compulsiva que
siempre impone sus reglas y obliga a la representación y la mentira. Este acto
de apropiación de los papeles femeninos perdura hasta hoy día, aunque los
papeles gays son mucho más comunes, incluso en el cine de masas, y esto es
debido a que la posición de la mujer sigue siendo un lugar privilegiado de
resistencia y reformulación en el campo semántico del romance heterosexual.
El
camp y su capacidad de apropiarse de los códigos culturales desde una mirada
“no inocente” sigue siendo una herramienta preciosa a la hora de leer las
contradicciones que exponen en sus atormentados papeles las estrellas femeninas
en el cine
LOS
ANOS CINCUENTA: UNA SOCIEDAD DE MASCARAS
Far
from heaven retrata un fragmento preciso de la sociedad norteamericana: La
burguesía provinciana de finales de los cincuenta. El mismo segmento que
disecciona “All that heaven allows (Solo el cielo lo sabe)” de Douglas Sirk
sólo que con la distancia y la libertad renovadora de incluir otros temas
ocultos en los filmes realizados en aquel periodo. Los años cincuenta son un
periodo privilegiado para la relectura camp, ya que son un periodo
caracterizado por “La mentira” más que ningún otro en la historia de los
Estados Unidos. La mentira, el miedo y la delación. Y como dice Proust en La
prisionera: “La mentira, la mentira perfecta, sobre las personas que
conocemos, las relaciones que hemos tenido con ellas, nuestro móvil en una
determinada acción, formulado por nosotros de manera muy diferente; la mentira
sobre lo que somos, sobre lo que amamos, sobre lo que sentimos respecto a la
persona que nos ama [...]; esa mentira es una de las cosas del mundo que puedan
abrirnos perspectivas a algo nuevo, a algo desconocido, que pueden despertar en
nosotros sentidos dormidos para la contemplación de un universo que jamás
hubiéramos conocido”.
Los
años cincuenta representan una cierta prosperidad con respecto a la posguerra y
una ambición desmedida por maquillar las miserias cotidianas detrás de un
aparatoso glamour. Esto, unido a la competencia de la televisión, lleva, en el
terreno cinematográfico, al desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas al cine,
con nuevos sistemas de color y espectacular formatos de pantalla: Cinemascope,
Vistavision, Cinerama... Frente a esto existe una corriente crítica y realista
que el macartysmo no ha logrado sofocar del todo. En esta línea se realizan
filmes modestos y realistas, que abordan cuestiones sociales y humanos desde un
nuevo ángulo, como La ley del silencio, Un lugar en el sol, Brigada 21 o Marty, que obtienen una excelente
acogida de público y crítica, aunque nunca desbancan en popularidad al
celuloide colorido y conservador de filmes como Ben-Hur, Siete novias
para siete hermanos o El mayor
espectáculo del mundo. La influencia del neorrealismo italiano, del Broadway
más crítico y la llegada de nuevos directores formados en el lenguaje
televisivos van a consolidar esta tendencia. En un punto medio entre el glamour
deslumbrante y acaramelado y la crítica social del “american way of life” se
encuentran los estilizados melodramas realizados por Douglas Sirk para la
Universal en la década de los cincuenta. Nuevos temas (como el racismo, la prostitución
– de forma atenuada - , el alcoholismo o los dilemas de la generación joven) se
dan la mano con una producción pulcra y estandarizada, una preocupación por la
taquilla y las estrellas del momento y una revisión, barroca y, en ocasiones,
perversa de los códigos del melodrama clásicos. Otros temas como la
homosexualidad se quedan a las puertas cerradas por los códigos de censura
vigente. Este y otros temas son los que Haynes incluye en su filme que, por
otro lado, trata de respetar el look y el tono de los melodramas de los
cincuenta, con su brillante tecnicolor, sus rutilantes estrellas y sus pasiones
“bigger that life”. Después de todo el marido gay que encarna Dennis Quaid en Lejos
del cielo no está tan lejos del Robert Stack en Escrito sobre el viento
atormentado por los problemas de esterilidad. El personaje de Julianne Moore es
una mezcla de la Jane Wyman ingenua y apocada de Sublime obsesión y Solo
el cielo lo sabe y la honesta y luchadora Lauren Bacall de Escrito sobre
el viento. La vecina chismosa, confidente y mejor amiga de la protagonista,
está directamente inspirada en el idéntico personaje al que da vida Agnes
Moorehead en Solo el cielo lo sabe. El jardinero
negro evoca al personaje de Ron Kirby interpretado por Rock Hudson en el filme
de Sirk, aunque en blanco y bien plantado, con su sobriedad algo insulsa y su
ecológica entereza.
El
uso del color en el filme de Haynes es sencillamente fascinante aunque no
aporta nada nuevo al uso que de los colores saturados y de la iluminación
contrastada hicieron Vicente Minelli y el propio Sirk en los filmes que
inspiran la variada gama cromática de Lejos del cielo. La música del
veterano Elmer Bernstein, un clásico que puso banda sonora a muchos filmes de
los cincuenta, se limita a evocar con destreza algo insistente sus propias
partituras para melodramas de la talla de Some come running o Home
from the Hill”.
Tal
y como refleja Lejos del cielo, los años cincuenta son los años de la
domesticidad, en el sentido no solo de culto a la vida domestica y los valores
familiares tradicionales, sino de domesticación de las pasiones y las
corrientes subversivas que ya atravesaban de un modo irrefrenable la sociedad
estadounidense del momento. Corriente que van a estallar en la década
siguiente, tras ese periodo de falsa pulcritud y sonrisa forzada de la década
de los cincuenta, marcada por la posguerra fría, la paranoia anticomunista y
políticos reaccionarios como el presidente Eisenhower. La sombra del macartysmo,
la paranoia de una tercera guerra y la amenaza nuclear han hecho más violenta
la brecha entre la vida pública y la vida privada, la realidad y las
apariencias. Esta división ha afectado de un modo especialmente profundo al
terreno de las costumbres. No por menos numerosas y menos sonadas debemos
olvidar a las víctimas homosexuales de “la caza de brujas”. Los cincuenta, en
el terreno sexual, son una década de tensiones, contradicciones y resistencia.
La masculinidad hegemónica entre en crisis y aparecen modelos alternativos que
tienen su reflejo en las estrellas cinematográficas masculinas. James Dean,
Montgomery Clift, Marlon Brando o Anthony Perkins son algunos de los nuevos
perfiles de un joven más sensible, inseguro y vulnerable, y en ocasiones, “femenino”.
La homosexualidad sigue siendo considerada una patología y es socialmente
desaprobada. Sin embargo en 1948 el Informe Kinsey ha causado un pequeño
terremoto al revelar que un elevado tanto por ciento de los varones adultos
estadounidenses ha tenido una experiencia homosexual hasta el orgasmo. Las
primeras asociaciones homófilas se crean a lo largo de la década aunque actúan
desde la sombra. El modelo de feminidad tradicional se ve inicialmente
reforzado por la vuelta al hogar de las miles de norteamericanas que se habían
incorporado al mercado laboral en los años de la segunda guerra mundial. Sin
embargo las jóvenes ya pueden leer algunas cosas, por sesgadas e incompletas
que sean, acerca de si mismas y su sexualidad, en la literatura (Sylvia Plath,
Anne Sexton, Elizabeth Strout), la filosofía (Simone de Beauvoir), la música
popular (la emergente Joan Báez) o las revistas femeninas. Son los años en los
que empieza a desgarrarse lo que muy poco después Betty Friedmann llamara “La
mística de la feminidad” En Lejos del cielo se refleja con mayor
veracidad esta tensión de los roles sexuales tradicionales que en los filmes de
Douglas Sirk, aunque en estos también se encontraba presente. En Lejos del
cielo el matrimonio protagonista acude a un repelente psiquiatra en busca de resolver el “problema
homosexual” del marido. El modelo es el esperado. Un médico paternalista y nada
tranquilizador que ofrece diferentes alternativas, todas ellas marcadas por la
esperanza de “la curación”. El personaje de Quaid, a diferencia del de Moore,
no es un personaje simpático. La trasgresión de Quaid no se ve dignificada, a
diferencia de la de su esposa, por la entereza, la valentía o la renuncia, aunque podemos suponer que su
nueva vida, lejos del hogar, con su joven amante, no será nada fácil.
HAYNES
Y EL NEW QUEER CINEMA
En
1991 Todd Haynes se convierte en uno de los nombres más destacados del new
queer cinema con su primer largometraje Poison, una mirada personal y
algo campy el mundo sórdido, carcelario y subversivo de las novelas de Jean Genet. Junto con los filmes de Araki,
Kalim (“Swoon”, “Savage Grace”), Rose Troche, Maria Beatty o John Greyson el filme de Haynes se
convierte en una muestra de lo que B. Ruby Rich llamará “Nuevo cine queer” y que se caracteriza por su
incorrección política, sus atrevidas propuestas temáticas y visuales y su
independencia frente al Hollywood más comercial. Ya en este primer filme Haynes
demuestra una gran habilidad para la apropiación camp de un subgénero como la
ciencia-ficción paranoide y el terror de serie B de los cincuenta en uno de los
episodios que atraviesan el filme. De un modo mucho más burdo e irreverente que
el homenaje sentido que hace al melodrama del periodo en Lejos del cielo.
No he podido ver su segundo filme, Safe –sobre la paranoia de las
enfermedades contagiosas- que como Far
from heaven tiene como protagonista a la siempre intensa Julianne Moore, y
que ha obtenido una excelente acogida crítica pero una limitada distribución
fuera de EEUU. Su tercer filme ya apunta hacia el abandono de la radical
independencia que mostraba en Poison. Velvet Goldmine es un
vigoroso homenaje al glam-rock y a sus
ídolos con una deslumbrante belleza visual y unos resultados desiguales. Haynes
demuestra que tiene un indudable talento visual y cierta personalidad aunque
desorienta a los admiradores de sus dos primeros filmes. Pero sin duda el giro
de ciento ochenta grados, al menos en apariencia, de la carrera de Haynes se ha
producido con su entrada en el cine mainstream, nominaciones varias a los
Oscars incluidas, con Far from heaven, un melodrama con mayúsculas, que
curiosamente coincidió en su fecha de estreno con otra tragedia sobre la vida
estadounidense en diferentes épocas como “The hours” de Stephen Daldry, donde
Moore interpreta a una ama de casa aburrida y con reprimidas fantasías
lésbicas.
¿LEJOS
DE SIRK?
Si
el filme de Haynes fracasa en su lectura camp del genero melodramático es
porque hace una lectura perversa de un filme Solo el cielo lo sabe que
ya era bastante perverso de por si. De hecho el filme de Sirk es, con respecto
al canon hollywoodiense de los cincuenta, mucho más perverso que el filme de
Haynes con respecto al cine del nuevo milenio. De un director independiente
formado en las corrientes del new queer cinema uno espera una propuesta mucho
más delirante de relectura del melodrama sirkiano y sus claves ocultas que la
valiente pero pulcra y respetuosa aproximación de Haynes. Desde el comienzo el
filme se muestra admirativo respecto a las convenciones y los mecanismos que
trata de imitar. Ya la música melancólica del comienzo y los títulos de crédito
en azul turquesa y letras demodé, con el paisaje otoñal al fondo, nos introduce
en la atmósfera sirkiana de tristeza del comienzo de All that heaven allows
solo que allí mucho mas osadamente se encuadra el campanario de una iglesia
como representante de ese cielo que en realidad permite bastante poco. Durante
todo el filme los colores cálidos y la luz del hogar de Moore contrastan con la
iluminación, igualmente esteticista y artificiosa pero mucho más sombría y
agresiva de otros lugares como el despacho de Quaid, lugares de re-presentación
de la masculinidad dominante. La sesión fotográfica a la que una revista de
sociedad somete al hogar de Moore, considerándola representativa de la típica
mujer americana sociable y hogareña, pone de relieve, con cruel ironía, la
distancia abismal entre las apariencias, las pulidas superficies en tecnicolor
y scope y el drama que se está gestando en el verdadero interior del hogar del
matrimonio protagonista.
El
uso del color, las callejuelas oscuras y los planos en picado acentúan el
contraste entre la candidez del hogar y el mundo sórdido en que se adentra
Quaid en su vida homosexual clandestina. La representación de la homosexualidad
de Quaid no está alejada, al menos en los primeros momentos del filme, de la
representación sombría y algo tópica que encontramos en los primeros filmes de
Hollywood que “abordaron” el tema, como Advise and consent o The
detective, con sus bares sórdidos, sus luces rojas, sus miradas en el cine
o su atmósfera de culpabilidad. Hay sin duda una intencionalidad clara en
presentar así el submundo en el que opera Quaid cuando abandona a sus
compañeros de trabajo y mientras su esposa le espera preocupada. Su detención
en los primeros momentos del filme por encontrarse borracho y en “malas
compañías” evoca un momento similar de Escrito sobre el viento en el que
la díscola hija encarnada por Dorothy Malone vuelve a casa, el hogar burgués y
patriarcal, en un estado lamentable y custodiada por la policía. La doble vida,
que en los filmes de los cincuenta, se atribuye a las mujeres “de costumbres
ligeras” se identifica aquí con otro grupo social, los homosexuales masculinos,
que no aparecían -no podían aparecer de forma clara- en el melodrama clásico.
El
tema racial esta tratado con mayor valentía que en los filmes del periodo en
que transcurre el filme, con mayor valentía que en por ejemplo la sobrevalorada
Imitación a la vida. Haynes se implica con mayor realismo al mostrar una
agresión brutal a la hija negra del jardinero por un grupo de muchachos y como
los amores interraciales son rechazados de igual modo por la sociedad blanca y
la comunidad negra. La primera aparición del jardinero negro, visto desde el
interior del hogar como un intruso o un peligroso merodeador, pone ya de
relieve las insalvables barreras raciales y de clase que separaran finalmente a
Moore de su nuevo amor. Como en Sirk, los objetos, en este caso el chal morado
que pierde la protagonista y recupera el jardinero, adquieren resonancias
inesperadas a lo largo de la historia.
Haynes
imita a Sirk en el uso de los espejos con fines dramáticos, valiéndose de la
profundidad de campo, con el personaje de Moore en primer término y la imagen
de su hija, su sirvienta negra o su marido al fondo en profundidad de campo. La protagonista, en un
alarde algo excesivo de glamour, no lleva el mismo vestido en dos secuencias
consecutivas y, en alguna ocasión, tampoco en dos planos consecutivos. Y es que
su vida es la de una feminidad que se representa continuamente y sin descanso.
Los
gigantescos primeros planos de Moore enfatizan el sufrimiento de la
protagonista y su aislamiento en un mundo solo aparentemente confortable,
dominado por una hipocresía que puede tornarse en violencia y rechazo social.
En
su conjunto, Far from heaven es una elegante y personal propuesta que
incluye con destreza el tema de la homosexualidad en un filme que evoca todo el
sabor y la estilización de los melodramas de Douglas Sirk y hace un retrato de
la sociedad estadounidense de los cincuenta que sirve de perverso reflejo
especular a la sociedad estadounidense actual y sus prejuicios todavía
vigentes. Sin embargo como lectura “queer” del melodrama fracasa en su
intención de subvertir los códigos del género y de descubrir las claves que
hacen de sus referentes clásicos filmes aún más atractivos y perdurables.
