Sunday, April 28, 2013

FAR FROM HEAVEN


 

 

 

ENTRE EL CIELO Y EL INFIERNO

 CAMP Y RELECTURA DEL MELODRAMA SIRKIANO EN “LEJOS DEL CIELO” DE TODD HAYNES.

 

Lejos del cielo es una fascinante pero discutible película de Todd Haynes. El cineasta independiente, abanderado del new queer cinema con Poison, realizador de la interesante Safe y la desigual pero atractiva Velvet Goldmine da su salto definitivo al cine mainstream con un melodrama en la mejor tradición de Douglas Sirk. Ya el título apunta a la referencia fílmica que se va a mantener a lo largo de todo el filme, All that heaven allows (Sólo el cielo lo sabe) (1956), uno de los más canónicos melodramas del director alemán en su etapa de esplendor y fama  hollywoodiense.

Mi propósito en este trabajo es demostrar como el filme de Haynes, a pesar de ser una producción sugerente y atractiva, en muchos aspectos una pequeña obra maestra, fracasa en su intento de hacer una relectura camp del melodrama sirkiano en términos de apropiación gay-les y campy de los códigos del género. Y para hacerlo debo antes de analizar el filme en sí hacer unas precisiones teóricas acerca del camp, el espectador gay, el cine de Hollywood en general y el melodrama “femenino” en particular.
 
 

 

            EL ESPECTADOR GAY Y SUS MASCARAS EN LA REPRESENTACIÓN.

 

            La relación del espectador gay con el cine de Hollywood no ha merecido la atención debida por parte de los estudios que se encargan de la recepción cinematográfica. La evolución de la teoría feminista y en particular la teoría gay, lesbiana y queer en todos los campos de la cultura y el ámbito académico ha permitido romper progresivamente ese silencio. Hoy día hay varias publicaciones interesantes que se ocupan de este tema, a veces con carácter casi monográfico como es el caso de Spectacular passions, el libro sobre el camp y la mirada gay en el cine de Brett Farmer. En su libro, como en anteriores trabajos, se incide en como la relación del espectador con el objeto cultural, artístico o de consumo y entretenimiento no es una relación unidireccional y, desde luego, no es una relación inocente. Gracias a estos estudios sabemos que el objeto artístico, en este caso la obra fílmica, es siempre una obra que se crea y se re-crea, de un modo performativo, en interacción con los gustos, opiniones, proyecciones y fantasías del espectador/a. El espectador gay o queer  ha sido un sujeto privilegiado en cuanto a fantasías proyectivas, un privilegio que ha adquirido al alto precio de su invisibilidad social y cultural. Es decir, que la ausencia de referentes culturales le ha llevado a apropiarse de un modo rico, sabio y, en ocasiones, harto complejo de los objetos artísticos más proclives a la identificación y la fantasía.

            El melodrama, junto con el musical y el cine de terror, ha sido uno de los géneros más proclives a la identificación fantasiosa de un público gay ansioso de modelos. Tres géneros que desde el exceso han podido representar mejor que otros (mejor incluso, que la comedia con su temática sexual y sus equívocos de género) los recursos de supervivencia de los grupos subordinados a través de la estética.

            El melodrama ha sido también un lugar pionero y casi único de identificación para las mujeres espectadores a lo largo de todo el cine clásico de Hollywood, hasta el punto de ser considerado un género específicamente “femenino” (women films). Las teóricas feministas del cine se han interesado en como el melodrama presenta de un modo interesante, aunque normalmente conservador en su resolución, las tensiones sexuales, sociales, económicas en la que se encuentra la mujer con respecto a la institución familiar y su rol de género dentro y fuera de la misma. El melodrama plantea como estas relaciones están llenas de fracturas y tensiones, corrientes en las que el deseo y la rebeldía femenina parece herramienta de transformación, contestación y trasgresión social. Sin embargo estos relatos rara vez se resuelven de un modo satisfactorio para las mujeres y el orden heteropatriarcal suele quedar intacto. La maternidad abnegada y el romance heterosexual triunfan a pesar de haber mostrado, en numerosos melodramas, su lado oscuro y como resultan opresivos o ambivalentes para la autorrealización de las mujeres.

            El espectador gay ha elegido los modelos femeninos del melodrama como puntos de identificación por la representación exagerada que hacen las actrices del género femenino llevándolo a un punto de colapso. El gran guiñol del melodrama con actrices como Bette Davis, Marlene Dietrich, Judy Garland, Lana Turner o Vivien Leigh (“A streetcar named desire”)  entre otras muchas exagera una feminidad que sufre, una feminidad que revela su carácter de mascarada y artificio, de lugar de resistencia a un orden sociosexual alienante que le obliga a representar papeles impuestos: el ama de casa, la amante esposa, la madre abnegada, la vecina cotilla, la infiel arrepentida... papeles característicos de una heterosexualidad compulsiva que siempre impone sus reglas y obliga a la representación y la mentira. Este acto de apropiación de los papeles femeninos perdura hasta hoy día, aunque los papeles gays son mucho más comunes, incluso en el cine de masas, y esto es debido a que la posición de la mujer sigue siendo un lugar privilegiado de resistencia y reformulación en el campo semántico del romance heterosexual.

            El camp y su capacidad de apropiarse de los códigos culturales desde una mirada “no inocente” sigue siendo una herramienta preciosa a la hora de leer las contradicciones que exponen en sus atormentados papeles las estrellas femeninas en el cine

           

            LOS ANOS CINCUENTA: UNA SOCIEDAD DE MASCARAS

 



            Far from heaven retrata un fragmento preciso de la sociedad norteamericana: La burguesía provinciana de finales de los cincuenta. El mismo segmento que disecciona “All that heaven allows (Solo el cielo lo sabe)” de Douglas Sirk sólo que con la distancia y la libertad renovadora de incluir otros temas ocultos en los filmes realizados en aquel periodo. Los años cincuenta son un periodo privilegiado para la relectura camp, ya que son un periodo caracterizado por “La mentira” más que ningún otro en la historia de los Estados Unidos. La mentira, el miedo y la delación. Y como dice Proust en La prisionera: “La mentira, la mentira perfecta, sobre las personas que conocemos, las relaciones que hemos tenido con ellas, nuestro móvil en una determinada acción, formulado por nosotros de manera muy diferente; la mentira sobre lo que somos, sobre lo que amamos, sobre lo que sentimos respecto a la persona que nos ama [...]; esa mentira es una de las cosas del mundo que puedan abrirnos perspectivas a algo nuevo, a algo desconocido, que pueden despertar en nosotros sentidos dormidos para la contemplación de un universo que jamás hubiéramos conocido”.

            Los años cincuenta representan una cierta prosperidad con respecto a la posguerra y una ambición desmedida por maquillar las miserias cotidianas detrás de un aparatoso glamour. Esto, unido a la competencia de la televisión, lleva, en el terreno cinematográfico, al desarrollo de nuevas tecnologías aplicadas al cine, con nuevos sistemas de color y espectacular formatos de pantalla: Cinemascope, Vistavision, Cinerama... Frente a esto existe una corriente crítica y realista que el macartysmo no ha logrado sofocar del todo. En esta línea se realizan filmes modestos y realistas, que abordan cuestiones sociales y humanos desde un nuevo ángulo, como La ley del silencio, Un lugar en el sol,  Brigada 21  o Marty, que obtienen una excelente acogida de público y crítica, aunque nunca desbancan en popularidad al celuloide colorido y conservador de filmes como Ben-Hur, Siete novias para siete hermanos  o El mayor espectáculo del mundo. La influencia del neorrealismo italiano, del Broadway más crítico y la llegada de nuevos directores formados en el lenguaje televisivos van a consolidar esta tendencia. En un punto medio entre el glamour deslumbrante y acaramelado y la crítica social del “american way of life” se encuentran los estilizados melodramas realizados por Douglas Sirk para la Universal en la década de los cincuenta. Nuevos temas (como el racismo, la prostitución – de forma atenuada - , el alcoholismo o los dilemas de la generación joven) se dan la mano con una producción pulcra y estandarizada, una preocupación por la taquilla y las estrellas del momento y una revisión, barroca y, en ocasiones, perversa de los códigos del melodrama clásicos. Otros temas como la homosexualidad se quedan a las puertas cerradas por los códigos de censura vigente. Este y otros temas son los que Haynes incluye en su filme que, por otro lado, trata de respetar el look y el tono de los melodramas de los cincuenta, con su brillante tecnicolor, sus rutilantes estrellas y sus pasiones “bigger that life”. Después de todo el marido gay que encarna Dennis Quaid en Lejos del cielo no está tan lejos del Robert Stack en Escrito sobre el viento atormentado por los problemas de esterilidad. El personaje de Julianne Moore es una mezcla de la Jane Wyman ingenua y apocada de Sublime obsesión y Solo el cielo lo sabe y la honesta y luchadora Lauren Bacall de Escrito sobre el viento. La vecina chismosa, confidente y mejor amiga de la protagonista, está directamente inspirada en el idéntico personaje al que da vida Agnes Moorehead en Solo el cielo lo sabe. El jardinero negro evoca al personaje de Ron Kirby interpretado por Rock Hudson en el filme de Sirk, aunque en blanco y bien plantado, con su sobriedad algo insulsa y su ecológica entereza.

            El uso del color en el filme de Haynes es sencillamente fascinante aunque no aporta nada nuevo al uso que de los colores saturados y de la iluminación contrastada hicieron Vicente Minelli y el propio Sirk en los filmes que inspiran la variada gama cromática de Lejos del cielo. La música del veterano Elmer Bernstein, un clásico que puso banda sonora a muchos filmes de los cincuenta, se limita a evocar con destreza algo insistente sus propias partituras para melodramas de la talla de Some come running o Home from the Hill”.

            Tal y como refleja Lejos del cielo, los años cincuenta son los años de la domesticidad, en el sentido no solo de culto a la vida domestica y los valores familiares tradicionales, sino de domesticación de las pasiones y las corrientes subversivas que ya atravesaban de un modo irrefrenable la sociedad estadounidense del momento. Corriente que van a estallar en la década siguiente, tras ese periodo de falsa pulcritud y sonrisa forzada de la década de los cincuenta, marcada por la posguerra fría, la paranoia anticomunista y políticos reaccionarios como el presidente Eisenhower. La sombra del macartysmo, la paranoia de una tercera guerra y la amenaza nuclear han hecho más violenta la brecha entre la vida pública y la vida privada, la realidad y las apariencias. Esta división ha afectado de un modo especialmente profundo al terreno de las costumbres. No por menos numerosas y menos sonadas debemos olvidar a las víctimas homosexuales de “la caza de brujas”. Los cincuenta, en el terreno sexual, son una década de tensiones, contradicciones y resistencia. La masculinidad hegemónica entre en crisis y aparecen modelos alternativos que tienen su reflejo en las estrellas cinematográficas masculinas. James Dean, Montgomery Clift, Marlon Brando o Anthony Perkins son algunos de los nuevos perfiles de un joven más sensible, inseguro y vulnerable, y en ocasiones, “femenino”. La homosexualidad sigue siendo considerada una patología y es socialmente desaprobada. Sin embargo en 1948 el Informe Kinsey ha causado un pequeño terremoto al revelar que un elevado tanto por ciento de los varones adultos estadounidenses ha tenido una experiencia homosexual hasta el orgasmo. Las primeras asociaciones homófilas se crean a lo largo de la década aunque actúan desde la sombra. El modelo de feminidad tradicional se ve inicialmente reforzado por la vuelta al hogar de las miles de norteamericanas que se habían incorporado al mercado laboral en los años de la segunda guerra mundial. Sin embargo las jóvenes ya pueden leer algunas cosas, por sesgadas e incompletas que sean, acerca de si mismas y su sexualidad, en la literatura (Sylvia Plath, Anne Sexton, Elizabeth Strout), la filosofía (Simone de Beauvoir), la música popular (la emergente Joan Báez) o las revistas femeninas. Son los años en los que empieza a desgarrarse lo que muy poco después Betty Friedmann llamara “La mística de la feminidad” En Lejos del cielo se refleja con mayor veracidad esta tensión de los roles sexuales tradicionales que en los filmes de Douglas Sirk, aunque en estos también se encontraba presente. En Lejos del cielo el matrimonio protagonista acude a un repelente  psiquiatra en busca de resolver el “problema homosexual” del marido. El modelo es el esperado. Un médico paternalista y nada tranquilizador que ofrece diferentes alternativas, todas ellas marcadas por la esperanza de “la curación”. El personaje de Quaid, a diferencia del de Moore, no es un personaje simpático. La trasgresión de Quaid no se ve dignificada, a diferencia de la de su esposa, por la entereza, la valentía  o la renuncia, aunque podemos suponer que su nueva vida, lejos del hogar, con su joven amante, no será nada fácil.
 
 

 

            HAYNES Y EL NEW QUEER CINEMA

 

            En 1991 Todd Haynes se convierte en uno de los nombres más destacados del new queer cinema con su primer largometraje Poison, una mirada personal y algo campy el mundo sórdido, carcelario  y subversivo de las novelas de  Jean Genet. Junto con los filmes de Araki, Kalim (“Swoon”, “Savage Grace”), Rose Troche, Maria Beatty  o John Greyson el filme de Haynes se convierte en una muestra de lo que B. Ruby Rich llamará  “Nuevo cine queer” y que se caracteriza por su incorrección política, sus atrevidas propuestas temáticas y visuales y su independencia frente al Hollywood más comercial. Ya en este primer filme Haynes demuestra una gran habilidad para la apropiación camp de un subgénero como la ciencia-ficción paranoide y el terror de serie B de los cincuenta en uno de los episodios que atraviesan el filme. De un modo mucho más burdo e irreverente que el homenaje sentido que hace al melodrama del periodo en Lejos del cielo. No he podido ver su segundo filme, Safe –sobre la paranoia de las enfermedades contagiosas-  que como Far from heaven tiene como protagonista a la siempre intensa Julianne Moore, y que ha obtenido una excelente acogida crítica pero una limitada distribución fuera de EEUU. Su tercer filme ya apunta hacia el abandono de la radical independencia que mostraba en Poison. Velvet Goldmine es un vigoroso  homenaje al glam-rock y a sus ídolos con una deslumbrante belleza visual y unos resultados desiguales. Haynes demuestra que tiene un indudable talento visual y cierta personalidad aunque desorienta a los admiradores de sus dos primeros filmes. Pero sin duda el giro de ciento ochenta grados, al menos en apariencia, de la carrera de Haynes se ha producido con su entrada en el cine mainstream, nominaciones varias a los Oscars incluidas, con Far from heaven, un melodrama con mayúsculas, que curiosamente coincidió en su fecha de estreno con otra tragedia sobre la vida estadounidense en diferentes épocas como “The hours” de Stephen Daldry, donde Moore interpreta a una ama de casa aburrida y con reprimidas fantasías lésbicas.

 

 

 

            ¿LEJOS DE SIRK?

 

            Si el filme de Haynes fracasa en su lectura camp del genero melodramático es porque hace una lectura perversa de un filme Solo el cielo lo sabe que ya era bastante perverso de por si. De hecho el filme de Sirk es, con respecto al canon hollywoodiense de los cincuenta, mucho más perverso que el filme de Haynes con respecto al cine del nuevo milenio. De un director independiente formado en las corrientes del new queer cinema uno espera una propuesta mucho más delirante de relectura del melodrama sirkiano y sus claves ocultas que la valiente pero pulcra y respetuosa aproximación de Haynes. Desde el comienzo el filme se muestra admirativo respecto a las convenciones y los mecanismos que trata de imitar. Ya la música melancólica del comienzo y los títulos de crédito en azul turquesa y letras demodé, con el paisaje otoñal al fondo, nos introduce en la atmósfera sirkiana de tristeza del comienzo de All that heaven allows solo que allí mucho mas osadamente se encuadra el campanario de una iglesia como representante de ese cielo que en realidad permite bastante poco. Durante todo el filme los colores cálidos y la luz del hogar de Moore contrastan con la iluminación, igualmente esteticista y artificiosa pero mucho más sombría y agresiva de otros lugares como el despacho de Quaid, lugares de re-presentación de la masculinidad dominante. La sesión fotográfica a la que una revista de sociedad somete al hogar de Moore, considerándola representativa de la típica mujer americana sociable y hogareña, pone de relieve, con cruel ironía, la distancia abismal entre las apariencias, las pulidas superficies en tecnicolor y scope y el drama que se está gestando en el verdadero interior del hogar del matrimonio protagonista.
 
 
 

            El uso del color, las callejuelas oscuras y los planos en picado acentúan el contraste entre la candidez del hogar y el mundo sórdido en que se adentra Quaid en su vida homosexual clandestina. La representación de la homosexualidad de Quaid no está alejada, al menos en los primeros momentos del filme, de la representación sombría y algo tópica que encontramos en los primeros filmes de Hollywood que “abordaron” el tema, como Advise and consent o The detective, con sus bares sórdidos, sus luces rojas, sus miradas en el cine o su atmósfera de culpabilidad. Hay sin duda una intencionalidad clara en presentar así el submundo en el que opera Quaid cuando abandona a sus compañeros de trabajo y mientras su esposa le espera preocupada. Su detención en los primeros momentos del filme por encontrarse borracho y en “malas compañías” evoca un momento similar de Escrito sobre el viento en el que la díscola hija encarnada por Dorothy Malone vuelve a casa, el hogar burgués y patriarcal, en un estado lamentable y custodiada por la policía. La doble vida, que en los filmes de los cincuenta, se atribuye a las mujeres “de costumbres ligeras” se identifica aquí con otro grupo social, los homosexuales masculinos, que no aparecían -no podían aparecer de forma clara- en el melodrama clásico.
 
 

            El tema racial esta tratado con mayor valentía que en los filmes del periodo en que transcurre el filme, con mayor valentía que en por ejemplo la sobrevalorada Imitación a la vida. Haynes se implica con mayor realismo al mostrar una agresión brutal a la hija negra del jardinero por un grupo de muchachos y como los amores interraciales son rechazados de igual modo por la sociedad blanca y la comunidad negra. La primera aparición del jardinero negro, visto desde el interior del hogar como un intruso o un peligroso merodeador, pone ya de relieve las insalvables barreras raciales y de clase que separaran finalmente a Moore de su nuevo amor. Como en Sirk, los objetos, en este caso el chal morado que pierde la protagonista y recupera el jardinero, adquieren resonancias inesperadas a lo largo de la historia.

            Haynes imita a Sirk en el uso de los espejos con fines dramáticos, valiéndose de la profundidad de campo, con el personaje de Moore en primer término y la imagen de su hija, su sirvienta negra   o su marido al fondo en profundidad de campo. La protagonista, en un alarde algo excesivo de glamour, no lleva el mismo vestido en dos secuencias consecutivas y, en alguna ocasión, tampoco en dos planos consecutivos. Y es que su vida es la de una feminidad que se representa continuamente y sin descanso.

            Los gigantescos primeros planos de Moore enfatizan el sufrimiento de la protagonista y su aislamiento en un mundo solo aparentemente confortable, dominado por una hipocresía que puede tornarse en violencia y rechazo social.

            En su conjunto, Far from heaven es una elegante y personal propuesta que incluye con destreza el tema de la homosexualidad en un filme que evoca todo el sabor y la estilización de los melodramas de Douglas Sirk y hace un retrato de la sociedad estadounidense de los cincuenta que sirve de perverso reflejo especular a la sociedad estadounidense actual y sus prejuicios todavía vigentes. Sin embargo como lectura “queer” del melodrama fracasa en su intención de subvertir los códigos del género y de descubrir las claves que hacen de sus referentes clásicos filmes aún más atractivos y perdurables.

Saturday, April 27, 2013

LA CRISIS Y LOS DERECHOS LGTBQ


 
Veo a muchos amigos y amigas empeñados en seguir llamando "crisis" a lo que no deja de ser una estafa de los bancos contra el pueblo y la sociedad. Esto nos afecta a todos/as, pero no de la misma forma. Así, uno de los primeros tijeretazos ...del nuevo gobierno fue contra las asociaciones de lucha contra el Sida. Después hemos visto desahucios, hipotecas convertidas en estafas, expolio de lo público, suicidios, gente en paro, recortes en educación y sanidad, desprecio a la cultura... y ¿parece una frivolidad decir que también afecta en particular a gays, lesbianas, bisexuales y transexuales? Pues no. Los recortes de este gobierno se van cargando de ideología reaccionaria y doble moral cuando van acompañados de recortes en derechos en materia de libertad sexual y reproductiva de las mujeres (como la reforma la Ley del Aborto), en derechos de los más jóvenes (que ya no pueden estudiar) y en derechos LGTB cuando nuestros representes políticos hacen declaraciones del tipo "el matrimonio gay supone una amenaza para la supervivencia de la especie" y son apoyadas por el resto del equipo gubernamental.

No voy a hablar aquí de los sobres, narcopolíticos, los cumpleaños de lujo, los trajes, la financiación ilegal de partidos o la corrupción y especulación inmobiliaria. Ni siquiera de los millones gastados en la visita del papa. Ni del dinero negro empleado en el fichaje de Cristiano Ronaldo.  Tampoco de la monarquía y sus secuaces. Pretendo plasmar como esta situación socioeconómica de devastación y recortes no va dirigida solo contra los que menos tienen en el plano material sino también se cargan de ofensas simbólicas reflejadas en el aumento de agresiones en Europa a inmigrantes, gays, lesbianas, transexuales, seropositivos, prostitutas o personas sin techo.

 


 También en la vuelta al armario de la gente en sus empleos por miedo a perderlos, con las consecuencias de "destrucción psicológica" y asilamiento social que todo esto conlleva. Chueca palidece mientras el ayuntamiento de Madrid construye Eurovegas, se inauguran aeropuertos de los que no despega ningún avión, se cierran servicios públicos  o se dedica una calle a Margaret Tatcher. Los enfermos de SIDA sin papeles ven amenzados sus tratamientos, igual que las personas con discapacidad ven peligrar las ayudas. Nada de esto es solo una cuestión de economía y rescate de la banca  sino también de la ideología de un político que solo sabe responder "que se jodan" o con evasivas del tipo de llamar "movilidad laboral" a la "fuga de cerebros" o “ajustes” al abandono de la enseñanza y la educación. Políticos que consideran el “matrimonio gay” como una amenaza para la supervivencia de la especie, mientras cobran por ambulancias y suben el precio de las medicinas o postergan los tratamientos . Austeridad llaman al fin de los servicios públicos en favor de los privados. Vuelven los crucifijos y los himnos patrióticos  a las aulas mientras faltan los pupitres y los libros de texto y el material escolar se convierten en producto de lujo.

Nada de esto es nuevo pero si más sangrante. Como sangrante es que sea este mismo pueblo el que eliga y reeliga a estos gobernantes que los llaman nazis o terroristas cuando se atreven a protestar. Viejos fantasmas recorren la anciana Europa que ahora mira a EEUU o a China como lugares donde ¿Emigrar? ¿Huir? No podemos permitir esto y por eso la voz de la comunidad LGTB debe sumarse a los que no quieren tolerar más abusos. Las cárceles se llenan de pequeños delincuentes mientras los grandes estafadores presumen de sus "hazañas". Nuestra democracia o como queremos llamarlo, está en la UCI y nadie va a visitarla. Los tertulianos llenan sus bocazas, los mass-media maquillan la realidad y los políticos solo aparecen parapetados en pantallas virtuales y discursos vacuos, poniendo tonterías en twiter o escoltados por una policía cada vez más feroz, numerosa  y descerebrada. Imágenes de No-Do, criminalización de los movimientos sociales y empobrecimiento cultural. Nuestros derechos conquistados también peligran. El silencio nos hace cómplices.
 

Wednesday, April 17, 2013

DIBUJANDO EL GÉNERO





“Dibujando el género” (Editorial Egales) es un libro ilustrado y  sorprendente por su aparente sencillez y afán didáctico pero cuyo alcance viene a demostrar la vigencia de los que piensan y hablan sobre el género y el sexo como construcciones sociales aprendidas. No me extrañaría que algún bibliotecario despistado al ver la portada lo colocara junto a los comics o los libros infantiles, y haría bien porque eso deberían poder leer los niños en vez de ser adoctrinados con San Pablo, Kant, Pitágoras, Calderón o Fernández Moratín. Un trabajo insólito en la producción editorial española que demuestra la valentía de Egales en tiempos difíciles. Coll Planas pone el texto y María Vidal las más que simpáticas  ilustraciones. También hay citas de teóricos, diferentes colectivos  y personas varias. Se diría que es “teoría queer para principiantes” pero la cosa va más allá cuando se abordan con humor, rigor y sin prejuicios temas como el transgenerismo, la despatologización de la transexualidad, los estereotipos vigentes sobre las mal  llamadas “minorías sexuales” o las cualidades atribuidas a hombres y mujeres. La división sexual del trabajo, la construcción social del género o los ataques simbólicos a gays y lesbianas- a través de la intimidación o la invisibilización-  son algunos de los temas que con brevedad pero contundencia y humildad trata Coll Planas, acompañados de ilustraciones aún más contundentes.  Una invitación a coger la pluma o el lápiz y dibujar nuestro género tal y como queramos. Al menos lo que salga será cosa nuestra y no de ningún quirófano ni de ningún predicador.  El autor del ácido  “La carne y la metáfora” no adoctrina pero si muestra que la diversidad está a nuestro lado y reclama su espacio en la realidad y en la realidad impresa. Como dice en su prólogo Teresa Forcades i Vila “Queremos ser “normales y queremos ser aceptadas. Pero la dimensión social también hace posible (a veces en forma de  libro ilustrado)  que nos lleguen a través de las personas que nos rodean y la motivación necesaria para atrevernos a ser nosotras mismas y para expresar nuestro deseo”.  Una reflexión cada vez más urgente.

Tuesday, April 16, 2013

VILLARONGA


 

AGUSTÍ VILLARONGA, ESE GRAN DESCONOCIDO

 
 
 “Fuimos niños de la guerra…”

 

Decía Djuna Barnes de sí misma que era "la escritora desconocida más famosa del mundo". Algo así podría decirse de  Agustí Villaronga y su cine. Desde el malditismo de culto de su espeluznante “Tras el cristal” hasta su fascinante  episodio en blanco y negro de “Aro Tobulkin, en la mente del asesino” el realizador mallorquín ha tenido tantos seguidores  fieles como silencios en la Historia  con mayúsculas del cine español. Pilar Pedraza acaba de dedicarle una monografía que viene a paliar, en parte, la injusticia histórica que la literatura sobre el cine español ha cometido contra uno de los realizadores de trayectoria más personal e intransferible de nuestro cine. Las películas de Villaronga, como parte del arte más sólido e impactante de las últimas décadas, están filmadas  de espaldas al público, como si este director estuviera esculpiendo de forma obsesiva una y otra vez los mismos espacios y las mismas obsesiones y de vez en cuando -enteras o en fragmentos- vieran la luz pública causando alternativamente admiración, repulsa, desconcierto, pánico, interés o indiferencia.
 

Si “Tras el cristal” es “la película que John Waters no enseñaría a sus amigos”, tampoco “El mar” es una película  que  haya despertado demasiado entusiasmo más allá de ciertos círculos de la crítica especializada, los admiradores del realizador, los interesados en la postguerra o en la novela,  la cinefilia gay y los  incondicionales del cine fantástico y de terror , porque Villaronga  ha erigido otra fábula incómoda, (llena de religión, morbo, fetichismo y sangre) sólo aparentemente más clásica en su trama y sus personajes, e igualmente radical en su resolución estética, que además pone en evidencia algunas las constantes de su cine: la sexualidad fuera de la norma, las heridas, la infancia, la violencia, la soledad  y la muerte. “El mar” es una película menos lúgubre y opresiva que “Tras el cristal”, menos surreal y fantástica   que “El niño de la luna” y menos ceñida al cine de género que “99.9”, menos rica en su escenografía y repercusión histórica   que “Pan negro”,  pero la construcción del relato, su “mise en abisme” la convierten en otra sombría e implacable bajada a los infiernos del cuerpo y la mente. Tras su brillante y estremecedor prólogo, asistimos a la historia de un reencuentro que desbarata las expectativas del melodrama psicológico al uso para construir otra pieza de cámara obsesiva, a la vez dolorosa y fascinante, sensual y turbadora, pasional y funeraria.

Villaronga ha hecho películas buenas (“Tras el cristal”, “El mar”, “Pan negro”), regulares (“Pasajero clandestino”, “El niño de la luna” “99.9”) pero nunca ha hecho un filme malo o inútil porque su personalidad fílmica es demasiado fuerte y su universo visual demasiado potente. Estuvo cerca del proyecto de Almodóvar y “La mala educación” (cuya atmosfera turbia, a ratos enfebrecida –teñida de sexo, culpa y religión- recuerda algunos pasajes de “El mar”) y ha intervenido como actor en pequeños cameos  en algunas de las películas  más apreciables del cine fantástico español reciente  como “El celo” de A. Aloy  o "El habitante incierto" de Morales.


“El mar” está basada en la novela homónima de Blai Bonet,  y en ella se encuentran  los personajes más “enteros” de toda la filmografía de Villaronga, a pesar de sus resonancias folletinescas; sus símbolos y referencias históricas son más claras (con la guerra civil española como terrible leit-motiv, algo que se repetirá con mayor realismo en “Pan negro”), pero su puesta en escena desbarata la construcción novelista del relato y  nos incomoda al situar placer y displacer en los momentos más inesperados de la historia. Al contrario que en “El niño de la luna” o “99.9”, el director reduce al máximo los elementos de cine  de género o los alardes futuristas,  de forma que su historia no se saldría de los cánones del relato melodramático   de infancia y reencuentro, amor y muerte, si no fuera porque su puesta en escena quiebra de nuevo las líneas de la racionalidad  compositiva de la narración y rompe con  lo que esperamos de los personajes y sus acciones.

El filme comienza con un prólogo brillante, desgarrador e implacable en el que se nos dan unas pinceladas violentas sobre la infancia de los protagonistas, sacudida y espiritualmente “rota”  por el sangriento  final  de la guerra civil española que ellos escenifican en una breve y a la vez terrible y bellísima secuencia . El recuerdo de una muerte violenta “un niño que mata salvajemente a otro  y después se suicida”  va a pesar de un modo obsesivo sobre el resto del filme y sobre esos personajes que quieren vivir hacia fuera y hacia delante,  pero viven en el interior de recuerdos vergonzosos, sueños incumplidos, heridas sin cicatrizar y vanas esperanzas de libertad.


“El mar” no es una película redonda, no es una obra coral, áspera  y tan compleja como “Pan negro”, donde como en “9.99” vuelve a dar un gran protagonismo a las mujeres de todas las edades y condiciones sociales;  los actores jóvenes se muestran algo titubeantes en sus difíciles papeles y hay ecos de la narrativa decimonónica que enturbian un tanto la pureza obsesiva y la deslumbrante oscuridad de sus imágenes, pero  es, sin duda, uno de los ejemplos más sólidos del cine y del universo de un autor condenado a ser un mito entre los desconocidos. Hoy por hoy, Villaronga sigue siendo una figura errante en el panorama del cine español contemporáneo, un nadador contracorriente en un mar lleno de escollos, intereses espurios, pequeñas perlas y faros de papel.

Sólo el  estreno de “Pan negro”-adaptación personalísima y potente  de la novela homónima de Emil Teixidor y de algunos de sus cuentos como “El asesino de pájaros” - parece haberle abierto las puertas  al gran público (con Goya  a la mejor película incluido)  sin haber abandonado algunas de sus constantes temáticas y estilistas: el horror de la guerra, la lucha por la autenticidad y la pérdida de la inocencia en un mundo sacudido por el oscurantismo, la falsedad  y la intolerancia donde conviven  la  luz y la oscuridad, la infancia y la madurez, la vida y la muerte, la mirada inquisitiva de los niños, la literatura y el cine, la lucha por la individualidad, la mentira y la verdad como imposibles,  el amor más allá de las normas…

 

Sus últimos trabajos han sido para televisión como el filme en dos capítulos “Cartas a Eva” donde aborda, de nuevo, cuestiones de nuestro pasado histórico que a muchos no les interesa recordar.

Saturday, April 13, 2013

MASCULINIDADES PARODIADAS



Cuando vi por primera vez "American Pyscho", adaptación del best-seller homónimo  de Breat Easton Ellis, no me gustó demasiado. Mis sospechas acerca  un libro sensacionalista  que no había leído parecían confirmarse.  Ciertamente uno esperaba otra cosa de la directora Mary Harron ("Yo disparé sobre Andy Warhol"), de la productora Christine Vachon ("Boys don't cry") y la guionista Genevieve Turner ("Go Fish"). Parece como si "Killer films" se hubiera apuntado a los "serial killers" con oportunismo, saña y humor negro. Cloe Sevigny (adorable musa del cine indie) y Christian Bale ("Velvet Goldmine") no eran suficientes. Sexo oral y morbo gratuito. Pero hay secuencias en la película que todavía me obsesionan y cautivan. El filme no solo contiene algunos puyazos a los yuppies descerebrados de Wall Street, a la era Reagan-Tatcher o el post-capitalismo tardío y  más salvaje sino también una performance de Bale como Patrick, un hombre fálico pero coqueto y desequilibrado hasta el narcisismo homicida. Capaz de dar una paliza a un mendigo en un callejón y después disertar como un sacerdote sobre el alcance social y humano de las canciones de Whitney Houston ante dos prostitutas anónimas y atónitas que quiere "convertir en lesbianas" para la ocasión antes de asesinarlas con chubasquero. Dos secuencias que contrastan brutalmente. Como contrastan brutalmente lo que los personajes hacen, dicen y callan. El propio Patrick pontifica como un pastor protestante  sobre la pérdida de “Los valores morales  tradicionales” mientras liga en un café con dos jóvenes punkis a las que pretende descuartizar después de acostarse con ellas. Algo muy negro, cruel y perverso pero también con altas dosis de ironía, mala leche y autoparodia. Como el personaje se autoparodia con geles, cortaúñas, cremas depilatorias, mascarillas, asteroides, espejos, jacuzzis,  objetos punzantes, gimnasios y abdominales mientras adora la música culta, la ropa de diseño y la cultura pop con maniática religiosidad. Clasista y racista se pone histérico cuando acude a una lavandería regentada por dos ancianos  inmigrantes asiáticos  y su ropa no ha quedado a la perfección, esa perfección con la que esconde los cadáveres de sus víctimas a las que ha descuartizado con su sierra mecánica. Patrick es sofisticado, frívolo y detestable, pero idolatrado en sus círculos de amistades y trabajo.  Algo así como la imagen que, sin ningún tipo de éxito, han querido vender derechas varias (e incluso "personajes" de la izquierda tradicional) de la "comunidad gay" emergente. Gente frívola, hedonista  y con dinero. Eso nadie se lo cree ya. Y aquí y ahora aún menos.  El filme de Harron nos muestra el heterosexismo y el homoerotismo sublimado en las altas esferas de la economía y las finanzas. Quienes manejan a nuestros políticos cada vez más tristes e impresentables. Como impresentable es el feminismo tradicional e institucional con campañas del tipo “Si pegas a una mujer no eres un hombre” secundadas por filas de “heteros antipatriarcales” con complejo de culpa. Masculinidades de luto pero con corbata, pisos de lujo y ropa para salir de fiesta. Masculino plural cuando los ejecutivos sin cerebro sacan sus nuevas tarjetas de visita en la oficina y las comparan con envidia  como un grupo de adolescentes compite por el tamaño de sus penes o se hacen bromas gruesas en el vestuario de caballeros. Nada equiparable con la estupenda "Shame" de Steve McQueen y su amargura pero muy útil como herramienta para reírse del "homo urbano" por excelencia. La obsesión en el mundo laboral (sea cual sea el nivel económico), por las apariencias, las mujeres como objetos sexuales y la homosexualidad o el VIH como amenazas latentes está presente de principio a fin en la película, como sigue todavía aún  vigente hoy día en muchos lugares de trabajo, ocio  o estudio . El filme de Harron va más lejos que la idolatrada y machista "Fight Club" al hablar sobre masculinidades y mercado, consumismo y alienación y sobre todo su mensaje es más ácido, inteligente y ambiguo. Todo ambivalente como esas gotas de crema de frambuesa que podemos tomar por sangre o esas gotas de sangre derramadas  que podemos tomar por crema de frambuesa- en los títulos crédito- cayendo sobre la superficie de un pastel de nata. Una pista misteriosa sobre la historia un hombre que puede comprarlo todo con su nueva tarjeta de crédito. Un hombre que no teme que le roben el banco porque es suyo y sabe cómo hacerlo. Patrick lo tiene todo para ser un “hombre de verdad”. Todo menos su cordura y esa masculinidad excesiva, histriónica, desequilibrada  y de diseño que debe demostrar continuamente a sí mismo y a su entorno social.  Un entorno social que convive al lado y  de espaldas a los que- cada vez más-  ya pueden decir y hasta cantar  Y have nothing”.